Juan Muñoz en el Prado: la angustia de ser visto

Historias de arte: la nueva exposición que el Prado recoge con obras de escultura contemporánea

Imagen de las obras de la exposición “Juan Muñoz. Historias de Arte” en la Galería Central del edificio Villanueva del Museo Nacional del Prado. Fuente: Museo Nacional del Prado.

Juan Muñoz: “Mi obra trata de la historia, de la toma de conciencia de mi condición actual y los fragmentos de la memoria.”

Este 18 de noviembre ha llegado al Museo del Prado la exposición Historias de arte, que reúne una gran cantidad de esculturas y algunos dibujos de Juan Muñoz (1953-2001). Esta exposición, comisionada por Vicente Todolí, nos acerca a una obra que reúne en sí la concentración de distintos períodos de la historia del arte y nos acerca a sensaciones como la angustia a ser percibido o el cuestionamiento de una identidad propia. La obra que nos dejó Juan Muñoz nos crea una gran cantidad de escenarios sobre los que generar el debate y cuestionar el conocimiento sobre nosotros mismos como individuos y sociedad.

Dónde encontrar la obra

La exposición de Juan Muñoz se encuentra en dos lugares del Museo: en primer lugar, una parte se encuentra en el pasillo en el que se están expuestas las obras de Rubens y Tintoretto, entre otros, así como en la rotonda donde se encuentran Las Meninas, de Velázquez. En estos lugares nos encontraremos Conversatión pieces II y Sara with a billiard table, que ofrecen ciertas sinergias con los cuadros alrededor, como es el caso de la Adoración de los Reyes Magos de Rubens, ante las que se encuentran un grupo escultórico de varios personajes ensacados.

La otra parte de la exposición se encuentra en otro lugar aparte del Prado, en las salas de exposición acomodadas para realizar este tipo de actividades, en las que nos encontraremos la mayoría de las obras de la exposición y que dan lugar a una historia sobre la autopercepción y el ser visto por otros. Además, hay que añadir que fuera del propio Museo, se encontrará otro grupo de esculturas que nos muestran a un 13 figuras riéndose de la caída de uno de estas en cada grupo.

La elección de poner en contacto las obras de Rubens y demás maestros antiguos dice algo más que una simple disposición, dice algo que el propio Juan Muñoz comunicaba años atrás:

«Puedo tomar de los artistas anteriores lo que quiera y lo que necesite... No tengo ningún problema en reconocer que la Dama de Baza es tan importante para mi obra como un tubo de neón: de la historia del arte robo todo lo que puedo»

Este ladrón del arte tenía una deuda con las obras de Velázquez, Goya, Borromini y otros grandes maestros, de los que cogía y se alimentaba tanto como podía. De ahí que los ensacados sean, precisamente, una referencia al grabado de Los ensacados de Goya, que junto con su representación en escultura recuerda a las obras del barroco italiano, como la escultura de Apolo y Dafne de Bernini, donde si el espectador circula alrededor de la obra puede encontrarse con que Dafne acaba perdiendo sus rasgos humanos para convertirse en un olivo.

Esta forma de entender el arte nos da los siguientes principios a tener en cuenta en la exposición: el dinamismo de las obras, siempre en base al movimiento del espectador; el rechazo de la obra al mismo espectador; y la inclusión de elementos que quieren implementar, de forma paradójica, al espectador en la obra a través del sentimiento de observación.

¿A qué se refiere esta forma tan críptica de hacer el arte en la que se expulsa y añade al espectador?

La paradoja del espectador

Las obras en la exposición juntan dos situaciones fundamentales a tener en cuenta: el sentimiento de ser observado y la forma que tiene la obra de no dejarse interpretar por el espectador de forma directa.

En la sala de exposición se encuentra el ejemplo perfecto en la obra Conversation piece i o Trece riéndose uno de otro en el exterior del Prado, donde la obra no permite la entrada del que observa, existe la dificultad de entrar a interpretar la obra más allá de un simple esbozo de lo que podría llegar a ser. En los ensacados de la primera obra las figuras están enfrentadas, en lo que parece ser una trifulca, pero ni tan siquiera su rostro nos permite ver la emoción. Es por ello que la clave se encuentra en el dinamismo de los torsos de las figuras y, sobre todo, en uno de ellos sujetando a otro mediante una cuerda, a modo de evitar la pelea que, sin embargo, no tiene un efecto (que pudiéramos deducir) real, pues son figuras estáticas. Pero bajo esta forma de colocarse y de actuar, las esculturas generan un dinamismo externo a sí mismas, en el que el espectador, nosotros, generamos la obra.

Este recurso por el que el espectador es el que genera la obra es algo que se repite incesantes veces en la exposición de Juan Muñoz. El discurso por el que hacemos de lo inanimado algo más que puro objeto se articula mediante la presuposición de que si uno no es consciente de la existencia de la obra o simplemente se abstiene de enfrentarse a ella, esta obra simplemente no se genera, no funciona como debería. Tal como la maquinaria, por poner un símil, no funciona si no existe la mano del operario.

Luego, a más abundamiento, Juan Muñoz parece bajo esta interpretación querer tentarnos cuando vemos las esculturas en la zona externa del Museo, pues nos dice sobre la obra que el momento

“(e)s violento…, pero no quieren asustarte. No son inquietantes para favorecer tu terror; están entre ellos diciéndose algo a sí mismos”. La figura que cae ríe, consciente del dolor de la caída pero bajo la máscara que le impone la ironía de ser visto caer y no poder hacer nada, el miedo es tan fuerte que lo único que puede hacer es reír para que no pueda verse el futuro dolor.”

Nos impone una paradoja teatral donde las figuras en el escenario ríen mientras que el propio escenario está generando la caída de, ya no los personajes, sino los actores en sí. Sin embargo, el autor maneja los hilos de la marioneta y nos deja en el lugar de aquel que nada puede hacer más que mirar como la risa consume la caída.

Es importante hablar de esta obra, cuyo fondo es una comedia macabra que se retrotrae a las obras de Goya y, sin embargo, en la vista de las propias obras de Goya, como el grabado El sueño de la razón produce monstruos, trataba de hacer una crítica social. Ésta era una crítica separada del arte que contentaba a un público ajeno a los problemas sociales. Es una forma de crítica social encubierta que —a pesar de que podría ser una sobre-interpretación, no lo dudo— nos presenta un declive social encubierto por el espectáculo, donde los obreros que aparecen sentados y cayendo solo ríen frente a una caída, pues la mejor forma de afrontar el evento traumático es la risa.

Esto debe unirse con el hecho de que el espectador sea parte de la obra, pues sin un sujeto que se perturbe frente a una escena que representa una comedia violenta no existiría una obra que denunciase la banalidad de la confrontación con una sociedad que, como veremos posteriormente, parece hecha con escuadra y cartabón eliminando todo resto orgánico de la misma e imponiendo estándares elitistas.

La identidad y el mirar uno mismo

De entre las obras situadas en la sala de exposición nos podemos encontrar con tres obras determinantes a la hora de entender la crítica negativa que contiene la obra de este autor, así como una extensión de la paradoja que genera el espectador frente a la obra de Juan Muñoz. Estas tres obras tienen en común que haya un espejo dentro de ellas.

Imagen de las salas de la exposición “Juan Muñoz. Historias de Arte”. Fuente: Museo Nacional del Prado/Luis Asín.

La primera obra que observar es Five seated figures que nos pone frente a un grupo escultórico con el elemento del espejo al fondo, hacia donde una de las figuras mira. Este es el mejor ejemplo de una obra en la que, como se hizo hincapié anteriormente, se genera una angustia de ser visto en el espectador, pues se forma parte de la obra para poder generarla. Sin una consciencia que sea capaz de reconocerse al fondo de la obra no existiría esta obra o sería indescifrable, incluso llegando a ser simple decoración. La genialidad de la obra reside en cómo se utiliza ésta en conjunto con el resto de la exposición e incluso como se puede poner en relación con las propias obras del Prado, como Las Meninas y la persona con acondroplasia mirándose a sí misma al frente de esta obra en Sara with a billiard table.

Imagen de las salas de la exposición “Juan Muñoz. Historias de Arte”. Fuente: Museo Nacional del Prado/Luis Asín.

Sin embargo, el ser visto genera un problema dentro de la obra y es que la angustia, ¿de dónde nace? Es clave en este caso ir hacia la obra situada en la sala de exposición contigua a esta, donde se encuentra una gran vitrina con diversos objetos y figuras dentro: esculturillas de personas mirándose al espejo, bloques de resina con personas dentro, relieves de bocas sobre lo que parece cristal y resina, navajas, productos de higiene como neceseres e incluso partes del cuerpo que parecen haber sido rajadas.

En el acercamiento a esta vitrina es algo que salta a la mente casi de forma instantánea: la necesidad de acotarse dentro de los cánones de belleza. Esto definen los neceseres y el mirarse al espejo, cosa que se hace principalmente por figuras de mujeres y que parecen amenazadas, en muchos de los casos, por figuras varoniles que hacen de esto algo angustioso. En la obra se pueden relacionar tanto esto como con la resina, que trata de mantener dentro de sí la juventud de los cuerpos que contiene.

Esto adquiere una capa más de profundidad cuando observamos la parte de la vitrina que contiene navajas abiertas, colocadas de tal forma que casi parece que vayan a caer y herir al espectador, de no ser porque están dentro de la vitrina. Estas navajas se encuentran colocadas contra formas del cuerpo rajadas, como narices, e incluso figuras cortadas por las mismas. No es raro este detalle, es más bien iluminador, pues se encuentra como contraparte de las figuras de mujeres y demás objetos que representan el “verse a sí mismo”. La navaja es el elemento que hace que la forma de verse sea algo dañino, que puede generar un daño psicológico equiparable a los cortes en la piel, a la vez que genera una metáfora de la operación estética. Operar una nariz con una navaja, el sueño de la estética moderna; la violencia contenida en los estándares de belleza y no solo de belleza.

Es de esta forma como Juan Muñoz nos presenta lo violento que puede llegar a ser mirarse al espejo y verse a uno mismo tal como es, pues la crítica que podemos ejercer sobre nosotros mismos nos atraviesa como una crítica del resto de sujetos en la sociedad. Querer verse de una forma estandarizada no es una elección, sino más bien una coerción.

Esto es lo que nos llega a presentar con la última de las tres obras que quería presentar, que es Staring at the sea. En esta dos figuras se ven en un espejo, una detrás como haciendo ver a la otra que está siendo vista. La clave es que ambos personajes se encuentran enmascarados. Si nos posicionamos detrás de ellos nos veremos a nosotros mismos expuestos, como si nos hubiesen pillado sin su máscara. Es aquí donde se ve, el dolor de ser visto sin una máscara, el sentirse desprotegido frente a dos figuras que nos ven y parecen cuchichear. Ambas figuras están deformadas pese a su aparente normalidad, lo que quiere enseñarlos lo que puede haber debajo de la máscara, el ego informe. La máscara es la seña de la fragilidad de la identidad.

Sara y Las Meninas

En Sara with a billiard table, ya mencionada previamente, es donde se condensa toda esta metáfora teatral de la identidad, tan cargada de violencia y comedia violentada. La figura del enano en la corte, en los días de Felipe IV y la dinastía de los Habsburgo era de objeto de comedia. Su función era tan simple como aparecer frente al Rey y realizar una función teatral de comedia. Es por ello que plantar a una persona con esta condición delante de Las Meninas tiene un componente artístico, histórico y crítico, pues el hecho de que Sara, el personaje de la obra de Juan Muñoz, se vea frente a sí misma en una mesa de billar es una forma de encontrarse a sí misma y la percepción que el resto tiene de ella. Su imagen es patente y no hay máscara que pueda separarla de lo que es.

Instalación de las obras de la exposición “Juan Muñoz. Historias de Arte” en la sala 12 del edificio Villanueva del Museo Nacional del Prado. Fuente: Museo Nacional del Prado.

Sin embargo, el gran truco del gran ladrón de la historia, Juan Muñoz, es posicionarse frente a las Meninas al lado de Sara y contemplar el reflejo que se encuentra detrás de Velázquez. Ahí debemos imaginar nuestra propia imagen junto con Sara tal como se había presentado el espejo en las tres obras que se exponen en el apartado anterior, como una forma de ser visto y encontrarse desprotegido, porque ¿a quién pintaría Velázquez ahora?

Fin del recorrido

Con todo lo expuesto, queda patente que la obra de Juan Muñoz encerraba una temática completamente teatral y dramática, pero que podía dar lugar a la iluminación sobre algo que reside en lo más hondo de nosotros mismos, que es la identidad, algo que no podemos palpar ni tan siquiera aprehender como tal. La identidad no es algo propio, bajo la verdad que nos enseña la obra, y el hecho de no ser algo propio genera una violencia similar al corte de un filo sobre nuestra piel cuando sentimos que es atacada, por su cercanía a nosotros y lo que creemos ser. Sin embargo, ¿cómo cortar aquello que no tiene forma? ¿Cómo tratar con una sociedad que quiere enmascarar a todo individuo?

Por último y como agradecimiento al Museo del Prado por su labor en la conservación y divulgación del arte y de la historia, así como a Vicente Todolí por promover esta exposición y darme a conocer a este gran autor, animo a todo lector a que vaya a la casa del arte que es el Prado y se detenga a ver observar las obras de exposición. Por supuesto, los temas expuestos en este artículo no son más que los principales que, bajo mi punto de vista, son los más relevantes y que más curiosidad podrían causar. Existen muchos temas a tratar y que animo a descubrir por cuenta propia en la exposición del Museo del Prado sobre este gran autor, que seguirá en el Museo hasta el 8 de marzo de 2026.

Temporalmente tenemos que descansar de nosotros mismos por el procedimiento de mirarnos de arriba a abajo y, desde una distancia artística, reírnos de nosotros o llorar por nosotros; tenemos que descubrir el héroe e igualmente el bufón (…).